Om det provokativa i konsten

Inledning

"Tingesten som oroar - det är första steget mot konst!" skrev Jean Bazaine om Duchamp's flasktorkare (Jaffé 1964 s.253); om man skulle ta den tesen för en allmänt accepterad maxim skulle allt som oroade och som upptagits av den "institutionella konstvärlden" räknas som konst (och det är väl precis så det är, d.v.s. när någonting har tillerkänts konstnärliga kvaliteter). Men vad är det som oroar? I fallet med Duchamp's flasktorkare var det ett objekt som dittills varit främmande för konstvärlden och som därigenom störde den konventionella konstuppfattningen, men det finns även annat som oroar, så som död, sex och religion. Mitt syfte är att ge en kort förklaring till den konst som ofta anklagas för att vara spektakulär och för att inte ha något annat mål än att chockera. Jag har här för avsikt att redogöra för den konst som bryter mot våra normer och försöka förklara dess intentioner och eventuella traditioner. Man får även se till konstnärens traditionella rätt till utanförskap; i en intervju konstaterar Tracey Emin "I know I'll never be part of society so why try? That's what's lovely about being an artist: I don't have to." (Morgan s.59)

Dada

Under första världskriget flydde många unga konstnärer till Zürich där de på en inbjudan av Hugo Ball 1916 samlades och bildade Cabaret Voltaire, vilket blev avstampen för DADA, en rörelse som ansåg kriget som avslutningen på ett materialistiskt orienterat samhälle. DADA såg sig själv som en övergångsperiod som i slutändan var ämnad att förstöra sig själv eftersom de konstnärer som medverkade även de var beroende av det materialistiska samhället för sin överlevnad som just konstnärer. Provokationen blev tillsammans med ett oseriöst (och humoristiskt) nonsens ett medel att väcka medvetande. Ett exempel är när DADA höll en utställning i Köln, bl.a. bestående av Max Ernst's skulptur med vidhängande yxa för att de som ville skulle kunna förstöra den. Polisen anklagade DADA för att ta inträde till en konstutställning som inte hade något med konst att göra, men Ernst hävdade att DADA aldrig haft någonting att göra med konst, och om någon förväxlade det de gjorde med konst var det inte DADA's fel. Myndigheterna lät stänga utställningen för att undersöka klagomål om obsceniteter, men allt de kunde finns var en gravyr av Dürer. (Ades s.118)

Sex, död och religion

"It's either sex or death in art in these days. Death is a sexy subject." (Arnason 1996) Sex och död har alltid stått i ett nära förhållande till varandra och de båda ämnena har var för sig eller tillsammans under årtusenden utgjort en populär motivsfär hos konstnärerna. Genom att använda motiv som t.ex. Leda och svanen eller Judit och Holofernes har man funnit förklädnader för att legitimera sina premisser. Filosofen och författaren Georges Bataille skydde inga sexuella tabun, han ansåg att sex alltid leder till döden och därefter till en kontinuitet. (Bishop 1996 s.99) Sexualiteten är alltså inte bara ett uttryck för åtrån utan relaterar till ondska och den oundvikliga döden. Genom sitt umgänge med surrealisterna - kanske framför allt Max Ernst och Hans Bellmer - blev han en av deras inspirationskällor (trots sina ständiga konflikter med Breton), men även många av dagens konstnärer refererar till honom. Under 1800-talets senare del arbetade den belgiske grafikern och målaren Félicien Rops (1833-98) med ett med tidens mått minst sagt extremt motivval, han blandade dödssymbolik, satanism, blasfemi och sexualitet i sina bilder. Bland hans motiv finner man bl.a. St:a Theresa onanerande med en dildo (cirka 1869) och Satan korsfäst och med en våldsam erektion (Les Sataniques: Calvaire, 1882). Influenserna från Baudelaire's estetik är tydliga. Döden är ett av de starkaste tabun vi har i den västerländska kulturen; skildringar av döden är ofta abstraherade, och när vi konfronteras med döden så som den faktiskt är blir vi illa berörda; vi vill att den ska vara någonting heligt och privat som inte får exploateras. (Georgieff 1995 s.15-21).

När vi ser fotografier (med konstnärliga intentioner) av döda personer reagerar vi ofta inte just på den döde utan på att det är en bild av en död människa, fotografen har gjort intrång på den dödes privata domäner. Vi är vana att se bilder om döden, men inte av döden. (Ibid.) Detsamma kan sägas om bilder skildrar sex i den ena eller andra formen, och ännu värre blir det om konstnären använder sig själv som objekt, t.ex. Jeff Koons och Annie Sprinkle. En annan trend är den iscensatta döden som har sitt ursprung i Hippolyte Bayards' självporträtt som drunknad från 1840. Under post-modernismen kan man se liknande exempel hos Cindy Sherman, och i Abigail Lane's installation "The Incident Room" får en dock spela ett brottsoffer.

Robert Mapplethorpe använde fotografiet till att väcka uppmärksamhet på den "nya sexualiteten". Han började under det tidiga 70-talet att dokumentera sado-masochistiska kretsar bland homosexuella. Runt 1980 uppmärksammades hans bilder av svarta män som skildrades som avpersonaliserade objekt, vad som poängterades i bilderna var intrycket av sexualitet, personen bakom var inte relevant.(Lucie-Smith 1991 s.269-70) Att det dessutom var män fotograferade som sexobjekt sedda genom en mans ögon gjorde inte hela saken bättre. Efter hans död 1989 då en retrospektiv vandringsutställning gick i USA uppstod en kaotisk stämning då det visade sig att statliga pengar delvis satts in för att finansiera projektet som av extremhögern betecknades som pornografi. En museichef blev arresterad, och chefen för Corcoran Museum i Washington drabbades av en konstnärsbojkott då hon vägrade sätta upp utställningen.

Det kanske aktuellaste namnet inom den "kontroversiella" fotografin är kanske Andres Serrano som arbetar med religion (katolicism). Hans mest omtalade verk är "Piss Christ" från 1987, där han sänkt ned ett krucifix i en plexiglasbehållare fylld med urin; man kan tolka det som en ren provokation mot den katolska kyrkan, men även som ett konceptuellt verk då det bara finns representerat som fotografi, det är alltså bara namnet som ger en antydan till vad krucifixet är nedsänkt i: "Three gallons of urine, in purely photographic terms, are identical with three gallons of fizzy lemonade" (Lucie-Smith 1995 s.21) I "The Morgue" visar Serrano de döda kropparna av brottsoffer, självmördare och offer för sjukdomar. Bilderna håller en hög teknisk kvalitet med utstuderade bildvinklar som för dem från ett kriminologiskt sammanhang till ett konstnärligt. Till skillnad från t.ex. Rudolf Schäfer's kontemplativa fotografier av döda människor som skildrats så att de eventuellt bara sover visar Serrano upp dödsorsaken, den döda kroppen används bara som medel. Det faller sig naturligt att Serrano anklagats för att vara helt och hållet spektakulär. "Serrano aims for maximum effect, by combining horrifying subject matter and dazzling technique. His aim, no doubt, is to bring us closer to the reality of death, but instead they encourage an obscene fascination with the corruption of the body. This is the pornography of death." (Arnason 1996) Hans senaste verk "The History of Sex" visar allt annat än sexualitetens historia, snarare är den ett försök att sammanfatta så många sexuella extremiteter som möjligt: sadomasochism, sex med dvärjar, transexualitet etc.; till skillnad mot bilderna i "The Morgue" är det här svårt att finna vad bilderna skulle leda till, de är alldeles för arrangerade för att uppnå den stundvis dokumentära karaktären i hans tidigare arbeten.

Joel-Peter Witkin anses vara den kontroversiellaste av fotograferna inom detta område, kanske för att han behandlar sina motiv bestående av sex och död med en utan några som helst tvivel bizarr och våldsam humor. Hans bilder är minutiöst arrangerade och baserade på idéer som han finner det nödvändigt för sin personliga tillfredsställelses skull. De sexuella motiven visar människor i sexualitetens periferier, oftast med tonvikt på fetischism och sado-masochism. Det är dock bilderna av lik som väckt den största aversionen mot honom; de består bl.a. av stilleben där likdelar arrangerats bland de mer traditionella frukterna; vad Witkin åstadkommer är ett slags konkreta vanitasbilder. I en intervju konstaterar Witkin att "Jag fotograferar inte en död människa för att fotografera en död varelse eller ett lik. Jag fotograferar livets omständigheter, inte omständigheterna kring en persons frånfälle. /.../ Jag kan försäkra dig att jag inte fotograferar döda människor för att väcka sensation kring döden." (Baetens 1996)

I slutet av 1991 satte Jeff Koons upp sin utställning "Made in Heaven" bestående av skulpturer och fotografier där han framställer sin sexuella union med Ilona Staller (mer känd som Cicciolina). Motiven syntes vara direkt hämtade från den pornografiska hard-core-litteraturen med close-up-bilder på genitalier, penetrationer, ejakulationer etc., men genom att silkscreena dem på duk lät han publiken förstå att det rörde sig om konst snarare än pornografi. Det hela anknyter till de tidigare kitschinfluerade verken, och de har även de behandlats på ett sätt att de kan införlivas i konstvärlden. ("En viss grad av avgränsning eller objektifiering krävs tydligen för att konsten inte ska flyta ihop med det som inte är konst.") (Bärtås 1996 s.37) Att han använder kitsch som kommunikationsmedel har han förklarat med att det är ett familjärt språk som publiken kan ta till sig direkt; han vill nästla sig in i publikens medvetande; när de sett hans tidigare utställningar med basketbollar och dammsugare skulle de direkt associera till honom, i det här fallet skulle alltså sex ge samma association. Trots de till synes pornografiska motiven var Koons inte förberedd på de kommande reaktionerna på "Made in Heaven", attackerna var enligt honom missriktade: "I demand the right to express my own sexuality. I believe the artists must exploit themselves, and take their responsibility to exploit their viewers." Enligt honom handlade det om "how far one could go in trying to be accepted in society and culture /.../ it wasn't about sex or pornography /.../ what I tried to do is use myself as an example and go to the depths of hypocrisy and come back up - to resurface without any moral judgements. The artworld uses taste as a form of segregation. I was trying to make a body of work that anybody could enjoy." (Haden 1992)

Kroppen - dess funktioner och införlivande i konsten

Under 60-talet började en del konstnärer använda sina egna kroppar istället för de konventionella materialen, de började undersöka kroppens möjligheter, man undersökte kroppsfunktioner som andning och rörelser, koreograferade och ritualiserade vardagliga händelser (Bärtås 1996), men man kunde även gå till masochistiska extremiteter, så som att bränna och skära i kroppen för att se var gränser gick eller för att framkalla neuroser etc. Body art är ett slags performance, med eller utan publik; många - i synnerhet Carolee Schneemann - dokumenterar sina performances genom fotografi och film. Genom att använda sin kropp avkommersialiserar man konsten eftersom det är in i det närmaste omöjligt att sälja sig själv (man kan förvisso hyra ut sin kropp, men den kan inte placeras i samlingar annat än som t.ex. en fotodokumentation). I videokonsten har det snarare blivit regel än undantag att som primärt objekt fokusera på sin egen kropp, så som hos Pipilotti Rist, Peter Land, Tommy Olsson och Lova Hamilton. Den franska konstnärinnan Orlan har under ett antal år ägnat sig åt ett projekt i vilket hon via plastkirurgiska ingrepp planerade att bli vackrast i världen; när projektet fullföljts inleddes ögonblickligen nästa projekt, att bli fulast i världen (hittills har hon bl.a. opererat in horn i pannan).

En extrem form av body art är den s.k. aktionskonsten som uppstod i Wien i början av 60-talet. Wieneraktionisterna bestod av Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch och Rudolf Schwartzkogler. De fick sina influenser från Freud, Reich, Nietzsche och shamanism. De såg aktionismen inte bara som en konstform utan även som en "existentiell attityd". (Goldberg 1988 s.164) Under en aktion stormade Günter Brus in, hoppade upp på ett bord i ett försök att använda alla sina kroppsfunktioner samtidigt, han hann inte så långt förrän han blev utkastad. Han höll även liksom Otto Mühl erotiska performances. Hermann Nitsch var inriktad på ritualer och blod, 1962 startade han sina timslånga aktioner där ett slaktat lamm hängdes upp och ned, dess inälvor och blod hälldes över en naken och korsfäst kvinna eller man, ett medel att rena genom lidande. (Ibid.) Rudolf Schwartzkogler var inriktad på att bryta ned sexuella och religiösa tabun, han försökte överskrida gränserna mellan livet och konsten, han stympade och genomborrade sina kroppsdelar, till sist tog han livet av sig i samband med en happening 1969.

Liksom sex och död är exkrementer någonting man håller inom familjen, t.o.m. någonting man håller för sig själv, det tillhör den absoluta privataste sfären och anses smutsigt; därför faller det sig naturligt att negativa reaktioner väcks när konstnärer använder det som material.

I Maj 1961 producerade och förpackade Piero Manzoni 90 burkar vardera innehållande 30 gram "konstnärens skit" som sedan såldes för sin vikt i guld; det som en gång började som ett slags antikonst och som ett ifrågasättande av konstens kommersiella värde har nu fått sin givna plats på muséer. Den Liègebaserade konstnären Lizène målar med sina exkrementer. För att få olika nyanser äter han olikfärgade frukter och grönsaker. Han ser sina målningar som resultatet av ett ekologiskt kretslopp. (Salvador Dali är en annan som experimenterat med exkrementer i färgen.) I en liknande anda höll Vincent Leow ett performance där han "…drank his own urine on stage in order to demonstrate the cyclical nature of life." (Poshyananda 1994)

I Carolee Schneemann's performance "Meat Joy" (1964) smetade hon in sin egen och andras nakna kroppar i slaktade djurs blod. Hon såg det som en hyllning till köttet, relaterat till Artaud, McClure och franska slakteributiker. (Goldberg 1988) I sina performances använder hon sin kropp som ett redskap att bryta ned kulturella institutioner, i synnerhet de som nedvärderar kvinnan. (Ewing 1994 s.302)

Marina Abramovic lät åskådarna i ett rum utnyttja henne hur de ville i sex timmar, till sin hjälp hade de redskap menade för njutning och smärta (t.ex. rakblad). Publiken skar sönder hennes kläder och hud, och performancet avslutades med att någon höll en laddad pistol mot hennes huvud, vilket ledde till ett bråk mellan åskådarna. Vad hon var ute efter var att frambringa den passiva agressionen hos åskådarna. (Goldberg 1988 s.165)

Den i Paris verksamma Gina Pane's idéer var nära besläktade med Wiener Aktionismus. Genom att sära sig i ansiktet, på händerna och på ryggen förvandlades smärtan till en renande ritual. I ett annat performance 1972 åt hon mängder av rått kött som hon sedan spydde upp (vilket erinrar om Lova Hamilton's senaste video "Love Look and the Kiss").

Sopor och skräp var betydande för bl.a. Funk Art och Joseph Beuys. Mike Kelley använder sig också av skräp och exkrementer som motiv, vilka han tecknar och fotograferar. Han hämtar ofta sitt material från containers och gatan, och arrangerar det sedan i installationer som interagerar med målningar, video etc. I hans verk finns en drift med sentimentalitet och nostalgi, ett ifrågasättande av vad som är kulturellt accepterat, där han upphöjer sina objekt till "högkulturen". "Fastän Kelley's konst är oborstad till det yttre är den en välavvägd attack på den ifrågasatta polerade karaktären hos alltför mycket av den nyare konsten." (Cameron 1989 s.18-19)

Paul McCarthy har en förkärlek har en förkärlek till ketchup och mayonnaise med vilket han sedan 70-talet smetat in sig själv och annat, oftast som ett slags självförnedringsprocess. Under ett performance han höll under oljekrisen på ett varuhus klättrade han - iförd arabmask - upp på en stege, där satt han och kastade Barbiedockor insmetade i ketchup på förbipasserande. När butikschefen försökte klättra upp för att få ned honom blev han sparkad i ansiktet.

Ron Athey skär in bilder i ryggen på HIV-positiva, gör ett blodavtryck av bilden på bomullstyg och hänger den på en tvättlina över publiken, han arbetar i en shamanistisk/mytisk konsttradition där han spelar på människors rädsla för AIDS.

Tommy Olsson - "Pornoskandale i Bergen"

I oktober 1993 satte Bergens Kunstforening upp utställningen "Hardkokt" som ingick i en serie årligen återkommande utställningar som gick under samlingsnamnet "Region Nord" där de försökte belysa de olika tendenserna och skillnaderna mellan de norska konstakademierna; det här året var det Trondheims tur (Kunstakademiet i Trondheim är den akademi i Skandinavien som kommit längst inom videokonsten) och konstnärerna som skulle representera akademien var Paul Bendon, Liv Rygh, Marit Bjartnäs, Guttorm Nordö, Tone E. Ch. Johansen och den svenske numera Oslobaserade Tommy Olsson. Sex dagar senare kunde man på den lokala dagstidningen Bergens Tidende's förstasida läsa rubriken "Porno-skandale i Kunstforeningen" och den inledande texten: "Intendant Svein Christiansen i Kunstforeningen fjernet igår deler av en utstilling han selv hade fått i stand. Trondheimskunstneren Tommy Olssons voldinspirerte video-porno holdt verken kunstnerisk eller etisk mål, mente intendanten, som 'glemte' å sjekke utstillingen för den kom på plass. Lederen for Bildende Kunstnerers Forening, Jörgen Blitzner, hevder att Christiansens sensur er et angrep på ytringsfriheten. Fra annet kulturhold reageres det med avsky og sinne over porno-kunsten." (BT 93-10-27) Detta blev gnistan som fick igång en av de häftigaste konstdebatter som drabbat Norge under 90-talet. Men vad var det då som föranledde avlägsnandet av Olsson's verk "Home is where the heart is"? Till att börja med krävs det en beskrivning av verket: en videoinstallation bestående av fyra videomonitorer och ett antal fotografier med textmontage, varav innehållet på två av videomonitorerna var det som motiverade censuren, den ena visade Olsson iförd kvinnokläder då han utförde olika handlingar, bl.a. onanerade han med hjälp av ett par skor och hängde klädgalgar i sina bröstvårtor, den andra skärmen visade en obduktion. Den första som gav en negativ reaktion var en kvinnlig student från Bergens kunsthantverksskola som bevistade utställningen tillsammans med några medstudenter. Hennes åsikt var att "Tommy Olssons videoer har ikke noe med kunst att gjöre. Videoene er et grovt overgrepp på oss som tilskuere. /.../ Grov porno og vold har uansett ingenting i et kunstgalleri å gjöre" (Ibid.), då flera andra även de gav negativa reaktioner beslutade sig intendenten för att plocka ned utställningen. Jag ställer mig följande frågor: 1. Vad gör verket till ett övergrepp? 2. Vad är pornografi? 3. Är autopsi/nekropsi jämförbart med våld? 4. Är en konsthantverkares uttalande om de fria konsterna argument nog för att en utställning omgående skall censureras? Den första frågan kan jag omöjligt svara på, så vitt jag kan se är det enda övergreppet det Tommy Olsson gör på sig själv genom sin systematiska självförnedring. Pornografi är enligt "The Wordsworth Dictionary of Sex": "explicit erotic material presented in pictorial or written form for the express purpose of sexual arousal or of satisfying sexual curiosity or interest." Om vi utgår från att det påståendet är riktigt måste hon alltså funnit eller ansett att även andra skulle finna dessa kvaliteter. Att jämföra ett patologiskt ingrepp med en våldshandling kräver speciella etiska och religiösa förutsättningar. Den fjärde frågan får vi söka svar på genom den påföljande debatten. Intendenten Christiansen försvarade nedtagandet med att "-Det finns grenser også for kunstnerisk frihet. Jeg fölte meg stött." (Ibid.) Han påstod att han inte sett filmerna innan de sattes upp och att filmerna är för privata för att kommunicera som konstnärligt uttryck, att de inte var genomförda som ett konstnärligt projekt, att de inte ingick i ett tematiskt sammanhang (hade utställningen haft sexualitet som tema hade verket varit försvarbart). "Videoerne er så sterke og trekker til seg så mye fokus at de ödelegger utstillingen som helhed. Det flashende billedbombardemanget er manipulerende. Videoene sier ikke 'noe mer', de blir bare effektmakeri. /.../ Still-bildene som fortsatt henger i kunstforeningen, er adekvate nok som kunstuttrykk og står sterkt nok alene uten videoene." Fotografierna som bestod av ett antal videostills från filmerna fick alltså vara kvar. Är då "pornografi" försvarbart i fotografisk form men inte som film? Samma dag uttalar sig Jörgen Blitzner från Bildende Kunstnerers Forening att nedtagandet är ett angrepp på yttrandefriheten oavsett om Olsson's verk har konstnärliga kvaliteter eller inte. (Ibid.) Dagen efter kräver Hans Ove Granat - professor vid Vestlandets kunstakademi att filmerna åter skall sättas på plats: "Jeg anser Christiansen for å vaere en meget dyktig og profesjonelle intendant. Men å ta ned en del av en installasjon etter seks dager, er meget uheldig. Han er fri till å avvise et kunstverk, hvis han mener det ikke holder mål. Men det må gjöres på forhånd." (BT 93-10-28) Jeremy Welsh - videolärare vid Trondheims konstakademi - försvarar samma dag Olsson med hänvisning till Wiener Aktionismus, performancekonst, DADA och surrealism, och i en artikel gör Tommy Olsson sitt första egna uttalande i debatten: "Videoene mine holder absolut kunstneriske mål. /.../ ...det er ingen hovedhensikt for meg å stöte og provosere. /.../ Hovedhensikten med videoene og installasjonen er å stille spörsmålstegn ved menneskets identitet og seksualitet - og generelle brekkelighed. /.../ Skjelletet/rammen de ulike delen av installasjonen henger på, er bygget på en esoterisk prinsipp: At du i din kropp skal kunne föde fram en kropp til, en astral kropp som står for drömmer og begjaer, og så å föde fram ytterligere en kropp som står for tanke, som så igjen er kroppen som står bak allting. /.../ -De som bare ser på videoene som porno og vold, må gjerne gjöre det. Men informasjonen finnes der, for dem som gidder se forbi SM-estetikken i det. /.../ -Likparteringen utgjör en minutt av 60. Jeg vet at scenen er ekkel. Men når vi snakker om kropp, en fysisk gjenstand i sin helhet, må slikt vaere med. Vi kan ikke unnvike döden. Parteringer er rett og slett et bilde på döden og de gjenlevendes behandling av de döde." (Ibid.) Adresseavisen hade en liberalare syn på det hela och nöjde sig med att kalla installationen för "nakenkunst", i deras artikel användes varken orden "porno" eller "vold". (Adresseavisen 93-10-28) Verdens Gang kallade det åter för "porno-kunst". (VG 93-10-28) I ett öppet brev ställ till Christiansen skrev elever vid Vestlandets Kunstakademi att förhållandet mellan konstnären och förmedlaren är byggt på ömsesidig respekt och att Christiansen genom sitt beslut äventyrar den ömsesidigheten. Christiansen svarade med att han måste visa konstnär och betraktare lojalitet, men även att han måste följa den norska lagen och filmerna han avlägsnat förmodligen inte är tillåtna att visa enligt norsk lagstiftning. På frågan om det var en ""porno-skandale" som inträffat svarade han med att "det var ikke porno och ikke skandale". (BA 93-10-28) I dagbladet uttalade han sig om att han begått ett misstag genom att inte titta igenom videomaterialet innan han gav sitt klartecken. Tommy Olsson svarade med att Christiansen sett materialet, förvisso genom att snabbspola igenom det. Dessutom hade han förvarnat med att han kom med ett kontroversiellt material. "Det vill alltid vaere noen som blir stött uansett hva vi viser." sade Olsson, men påpekade att när samma filmer visades i Wien och Trondheim uteblev de negativa reaktionerna. (Dagbladet 93-10-28) Den tjugonionde oktober tar Produksjonsgruppen Kadre Weltschmerz med Jörn Bakke i spetsen initiativ för att få Bergens Filmklubb att visa de censurerade filmerna. Samma dag i ett debattinlägg i Bergens Tidende skrev Thomas Breivik att det uppstått en "storm i et vannglas" då Bergens Tidende förkunnade "pornoskandalen", han såg det hela varken som en skandal eller som ett ingrepp på den konstnärliga friheten: "Levende bilder på TV-skjerm er aktive, men det er ingen krenkelse av uttrykksfriheten når Svein Christiansen har fjernet TV-apparaterna. Det er å stoppe en man som ikke har den nödvendige selvdisiplin. /.../ Tross sine 30 år har Olsson et agressivt og provoserende forhold till seksuelle uttrykksformer. Visuelt og mentalt oppförer han seg som en elefant i et glassmagasin i håp om å sjokkere." (BT 93-10-29) I sitt svar skrev Olsson "Jeg beklager dypt at du pröver å umyndiggjöre meg på den måten du gjör, Thomas Breivik, for med dette inlägget retter du deg til alle de som er så hysterisk trygg på seg selv at de for full styrke må rope 'Jeg er ikke provosert!' Og dermed blotter de seg mye mer en jeg noensinne kan gjöre på en video. /.../Det er ikke noen hovedpoeng for meg å sjokkere, det er uviktig når man opererer på dette feltet. Som kunstner står jeg til ansvar for verket, publikums opplevelse må de selv ta ansvar for. Dessuten bör det vaere publikums egen avgjörelse om de föler seg krenket eller ikke. En stor del av publikum föler seg sannelig krenket av å bli overbeskyttet på denne måten. For de övrige, tekstilkunstnere og andre, har det kanskje ikke gått helt opp for dem at vi alle i vårt livuavbrutt befinner oss midt i et voldsomt seksuelt overgrep, med oss selv som evige tapere. Mitt arbeit går til dels ut på å gjöre overgrepet synlig. Og det som nå har skjedd, er intet annet en et tegn på att mitt livsprosjekt er helt nödvendig." (BT 93-11-02)Debatten var oändlig. I ett inlägg av Tone Ch. Johansen - en av de medverkande konstnärerna i "Hardkokt" - kan man läsa "Å sjokkeres er en moralisk reaktion. Kunst er omoralsk.", hon hävdar att konsten utgörs av konstnärens premisser och att det inte finns några fasta kriterier konstnären måste uppfylla. (BT 93-11-29) Jag vill även citera två insändare för att belysa reaktionerna från de som står utanför den "institutionella konstvärlden": 1. "Kunstnerens må ha stoppet i utviklingen. Denslags minner mer om små barn som ligger og leker med tissemannen sin. Å kalle det kunst er en fornaermelse mot kunstinteresserte." 2. "Det virker som om man kan gjöre vad som helst, bare man putter på merkelappen 'kunst'... /.../ Finnes det ikke grenser for hva som kan kalles kunst?" (Ibid.) Olsson skrev en slutgiltig sammanfattning i Billedkunstnären 1995 (Olsson1993) där han beskyllde alla de involverade för att bete sig "oanständigt fegt. Att Tommy Olsson använder våld och pornografi i sina arbeten kan diskuteras, beroende på hur man definierar begreppen. Han har i sina videos visat genital piercing, nakna kroppar och samples från pornografiska super-8-filmer från 60- och 70-talen, men bortsett från super-8-filmerna kan man knappast beskylla Olsson för att använda någon form av pornografi, och användandet av filmerna pekar snarare mot en förkärlek för kitsch och ett sentimentalt förhållande till super-8 som medium. Lars Bang Larsen har givit en beskrivning av Olsson's videos: "Through his utilization of pop-culture's genres and symbols, among these being pornography and violence, Tommy Olsson moves beyond kitsch and rip-off, into a visual white-noise where personality, body and media are combined as lived out experience. /.../ The sexual body has been metamorphosed into a dead body which is then dissected into bits and pieces and which when all is said and done, merely remains as pictures on the screen." (Larsen 1996 s.34-35)

De rena provokationerna

Vad jag hittills nämnt är konst som ansetts provocerande p.g.a. att den gått emot kulturella konventioner etc. När jag började skriva det här hade jag en idé om att finna den rent provokativa konsten, den där provokationen äger ett egenvärde, det visade sig vara en fruktlös idé, men några exempel kan jag ge (där man åtminstone delvis kan se provokationen som ett egenvärde):

Frank Wedekind verkade i München under 1900-talts första årtionde. Han sysselsatte sig med att sätta upp teaterpjäser, vilka ofta blev censurerade; dessutom höll han ett slags tidiga performances där han smädade publiken i rent provokativt syfte, han kunde gå så långt att han masturberade och urinerade på publiken.

Leif Elggren och Thomas Liljenbrg sammanställde 1996 boken "Experiments with dreams", en dokumentation av ett projekt som pågick under 2 år. De skickade provokativa brev till kända personer och institutioner (t.ex. Keith Richards, Margaret Thatcher, Adolf Hitler med adress FBI, P.J. Harvey, etc.). De flesta breven gick ut på att de drömt någonting adressaten senare blivit känd för, och därför krävde de nu ersättning, pengar skulle sätta in på deras postgiro. I ett brev till Cola Cola Co. Påstod de sig drömt det hemliga receptet på Coca-Cola och hotade nu att starta tillverkningen under namnet Cuca-Cula (de komplettrade med ett recept på pepparkakor - skrivet på svenska) om de inte genast skickade pengar. (Elggren 1996).

På Stedelijk Museum i Amsterdam målade den ryske konstnären Alexander Brener ett grönt dollartecken på Malevitj's suprematistmålning föreställande ett vitt kors på grå botten (målningen går inte att återställa i sitt ursprungliga skick). Den första tolkningen av hans aktion är att den riktar sig mot den överdrivna kommersialiseringen av konst som skedde framför allt under 80-taletmen efter att läst ett uttalande av Victor Misiano inser man att det snarare rör sig om en ren provokation: "Since Breners developments took a psychodramatic direction, he consistently breaks his ethical links with others. It is impossible to create a context without entering a dialogue, without communication. Ethics is by definition a subject of communication. If ethics is individual, it is no longer ethics, but the tyranny of an idividual or an obsession of an individual. The moment a person retreats into absolute solitude and loses ties with any kind of reality, he or she becomes captured by megalomanic phantoms. The situation is quite obvious: I am alone in the universe, I am holding a face to face dialogue with the absolute. Who in russian art, and especially in the twentieth century, represents the absolute? Certainly Malevich." (Solokov 1997)

Litteratur- och källförteckning

Samtal med Jacques Lizène och Tommy Olsson.

Ades 1994 - Dawn Ades, "Dada and Surrealism", Concepts of Modern Art: From fauvism to Postmodernism, Third edition (N. Stangos), London 1994

Adresseavisen 1993 - Adresseavisen 1993

Arnason 1996 - Gunnar Arnason, "Death at the Café", Siksi Vol.11:2/1996

BA 1993 - Bergens Arbeiderblad 1993

Baetens 1996 - Pascal Baetens, "Joel-Peter Witkin", Fotografi Nr.8/1996

Bishop 1996 - Clifford Bishop, Sex and Spirit, London 1996

BT 1993 - Bergens Tidende 1993

Bärtås 1996 - Magnus Bärtås, "Icke-konst som konst som icke-konst", Index Nr.2/1996

Cameron 1989 - Dan Cameron, What is Contemporary Art? Rooseum Catalogue Nr.4, Malmö 1989

Dagbladet 1993 - Dagbladet 1993

Elggren 1996 - Leif Elggren, Thomas Liljenberg, Experiment with dreams, Hägersten 1996

Ewing 1994 - William A. Ewing, The Body, London 1994

Georgieff 1995 - Anthony Georgieff, "Death Regained", Katalog Vol.7:3 1995

Goldberg 1988 - RoseLee Goldberg, Performance Art from Futurism to the Present, Revised edition, London 1988

Haden 1992 - Anthony Haden, "Jeff Koons - Anthony Haden - Guest Interview", Jeff Koons (ed. Angelica Muthesius), Köln 1992

Jaffé 1964 - Aniela Jaffé, "Symboler i bildkonsten", Människan och hennes symboler (red. C.G. Jung), Stockholm 1992 (1964)

Larsen 1996 - Lars Bang Larsen, "The Tommy Olsson Tapes", Siksi Vol.11:2 1996

Lucie-Smith 1991 - Edward Lucie-Smith, Sexuality in Western Art, Revised edition, London 1991

Lucie-Smith 1995 - Edward Lucie-Smith, Movements in art since 1945, issues and concepts, Third edition, London 1995

Morgan 1997 - Stuart Morgan, "The Story of I", Frieze Nr.34/1997

Olsson 1993 - Tommy Olsson, "In bed with the media - en sammanfattning av dumheterna i bergen", Billedkunstneren, dec. 1993

Poshyananda 1994 - Apinan Poshyananda, "Whose body, Whose Politics?", Strategies for survival - Now! A global perspective on ethnicity, body and breakdown of artistic systems (ed. Christian Chambert), Lund 1995

Solokov 1997 - Alexander Solokov, Siksi Vol.12:1, 1997

VG 1993 - Verdens Gang

Vilks 1995 - Lars Vilks, Konstteori, Kameler går på vatten, Nora 1995

1997